lieu pour cœur qui court

lieu pour cœur qui court est la traduction depuis le norvégien, par Emmanuel Reymond et Pål H. Aasen, de sted for løpende hjerte (2021), le recueil de poèmes de Casper André Lugg faisant directement suite au livre les biotopes-marie, publié chez [eklyz] en 2025.

En une belle formule, son titre indique bien de nouveau la réversibilité du vertical et de l’horizontal avec laquelle travaille Casper André Lugg. Un lieu est une parcelle délimitée, découpée dans la succession des espaces et dès lors rendue à la possibilité d’être investie d’une certaine valeur, là où le cœur est l’organe le plus nécessaire à la vie, qui bat indépendamment de toute volonté propre et, bien sûr, dans la poésie comme ailleurs, une figure de l’amour. Sans que l’on sache, à la seule lecture du titre, si le lieu en question sert de refuge à un cœur en bout de course ou s’il est là pour rappeler la dimension irrémédiablement incarnée de l’existence, dans sa fragilité que seul un cœur animé par l’amour serait susceptible de révéler, le lieu pour cœur qui court fait signe une fois de plus du côté de la vie qui se transcende de l’intérieur.

Tout en se situant dans la continuité des biotopes-marie quant aux rapports que l’écriture entretient avec le monde représenté – le plus souvent des phénomènes à l’œuvre dans la nature, rendus comme étrangers à eux-mêmes dans la langue et ouverts à d’autres relations possibles –, lieu pour cœur qui court va plus loin dans la recherche d’une forme l’empêchant de se refermer sur un sens identifiable. Là où les biotopes-marie était construit sous la forme d’une suite continue de poèmes caractérisés par une polyphonie que figurait l’alternance d’énoncés en caractères romains et en italiques, ce nouveau livre est découpé en cinq parties de longueur inégale, chacune construite sur un dispositif typographique spécifique, et avec une plus grande variété de formes et de tonalités.

La première partie, « D I G U E », est à ce titre la plus audacieuse. Les poèmes y fonctionnent comme des petits blocs de prose non ponctuée, où les mots, en petites capitales, peuvent se retrouver découpés, sans trait d’union, au moment du passage à la ligne. Ainsi :

Sur cette scène textuelle se succèdent de petites observations, le plus souvent dans des espaces liminaires (lisière de forêt, bas-côté d’une route, rivage d’un lac), où le sujet de l’énonciation se montre attentif à ce qui se donne à rencontrer : animaux, végétaux, phénomènes atmosphériques, mais aussi bien son propre corps, observé dans ses réponses instinctives à son environnement. L’absence de ponctuation crée des effets frappants de simultanéité, tandis que le dispositif typographique produit constamment des effets de retard dans la lecture, dès lors que l’œil doit réajuster les distances, au hasard des coupures en fin de ligne. Entre canalisation et débord, cette forme entre en dialogue avec le terme qui donne son titre à la partie, et qui, absent des poèmes eux-mêmes, où nul objet de la sorte n’est représenté, accuse son caractère de figure. À la fois protection et aménagement violent du territoire, toujours menacée de se rompre, la digue pourrait être ce qui écarte l’humanité de la nature, en écho à ces trois vers des biotopes-marie, aux accents celaniens : « nous sommes séparés / mais parallèles / au paysage la digue de personne ». Mais la forme même des poèmes donne à entendre que la digue est peut-être surtout une figure des forces auxquelles sont soumis aussi bien l’humain que l’autre-qu’humain, séparés-ensemble en une même condition incarnée qui les empêche d’avoir accès à la perspective de la totalité, rendant d’autant plus fragile l’espace de leurs mises en relation.

Les façons de se rapporter les uns aux autres au sein d’une appartenance terrestre commune mais qui nous échappe sont explorées dans la deuxième partie, « L I O N  D A N S  L A  F O R Ê T », qui revient à une forme d’écriture plus familière aux lecteurs des biotopes-marie. En un subtil équilibre d’observations concrètes et de vocabulaire abstrait, les poèmes, tout en caractères romains et allant du monostiche à des formes plus amples et paratactiques, explorent la tension entre le Même et l’Autre au sein d’un territoire partagé avec le reste du vivant. L’image qui donne son titre à la partie, reprise au Livre de Jérémie, fait signe du côté d’une incongruité : le rapport à l’Autre et au Tout n’apparaît plus seulement encadré par un dispositif d’endiguement, mais travaillé à même une langue très elliptique, qui génère ses propres effets de défamiliarisation, de circulation et de court-circuit entre des plans hétérogènes, faisant sourdre l’idée qu’être vivant, c’est faire l’expérience d’un inconnu en partage au cœur de toute chose.

De retour dans le monde à première vue plus reconnaissable de la société humaine, la troisième partie, « A N D R E Ï  R O U B L E V  /  M A S C A R A D E », initialement écrite sur l’invitation d’une revue de cinéma, prend pour point de départ le deuxième long-métrage d’Andreï Tarkovski. Les poèmes qui la composent offrent de petites vignettes écrites à la troisième personne, dans lesquelles on reconnaît quelques scènes du film, mais la plupart des vers en sont détachés, présentant plutôt des variations sur la question du rapport entre l’image et le réel. De nouveau, le terme de « mascarade » nous met sur la voie, puisque rien de la sorte n’est figuré dans les poèmes eux-mêmes. Le masque peut être vu comme une image tellement artificielle qu’elle ne saurait être confondue avec le réel qu’elle recouvre, préservé dans son caractère insaisissable. La mascarade rencontre en cela la peinture d’icônes, qui cherche moins à représenter la transcendance positivement qu’à déposer les quelques signes stylisés à partir desquels s’ouvre le vide qui permettra à l’âme de s’élever au-delà du visible. En ce sens, il y a une analogie entre Casper André Lugg et le peintre d’icônes du XVe siècle, même si les moyens mis en œuvre sont très différents. Là où Roublev peignait l’invisible sous la forme de figures saintes auréolées de gloire, Casper André Lugg le trouve dans l’écart entre deux images, les faux-raccords, les erreurs de perception – autant de façons d’envoyer les choses à une certaine distance, à partir de laquelle un autre regard devient possible.

Si l’œil du peintre peut servir de modèle  dans la mesure où il est relayé par le travail de la main, c’est ce rapport qui donne sa dynamique aux deux dernières parties du livre. La quatrième, « A T E L I E R », prend pour point de départ le travail manuel, celui de l’artisan, du tailleur de bois, pour ouvrir à partir de là, en sept poèmes de trois vers chacun, sur des images plus vastes, lui permettant de créer des rapports inattendus entre le corps humain et la nature environnante.

La cinquième et dernière partie, « L A  M A I N  E T  L E  T E S S O N », est celle qui s’enfonce le plus résolument dans l’inconnu. En une langue d’une liberté inouïe, entièrement en caractères italiques, comme si celle des deux voix des biotopes-marie qui se jouait le plus des règles grammaticales s’était autonomisée et prenait désormais toute la place, les poèmes offrent une écriture qui n’est pas symbolique, au sens où il s’agirait de retrouver le sens caché derrière tel ou tel élément, mais dynamique, qui utilise un répertoire limité de termes (main, tesson, tissage, lumière, pluie, œil) dont les rapports évoluent d’un poème à l’autre, afin de cartographier des jeux subtils de relation et d’échange, dans l’entre-deux.

Surtout, l’insistance sur le tesson donne à entendre que ces poèmes creusent la tension entre la partie et le tout, qui existe bel et bien, mais demeure insaisissable en tant que tel. Le livre dans son ensemble, dont l’unité reste fragile malgré des effets d’écho et de reprise par-delà les différences de parties, reflète cette difficulté. Le tissu en est très relâché, avec certaines pages composées de si peu de matière que l’on peut se demander ce qui en elles suffit à faire poème – celle-ci, par exemple :

Renvoyant toujours plus avant toute connaissance définitive, se tenant vis-à-vis de ce qu’elle regarde à la distance d’une aporie, c’est une poésie qui reste comme sur un sol en pente, se refusant à trouver le point d’appui stable qui ordonnerait l’ensemble. C’est peut-être là, dans cette façon qu’a le livre de laisser vacant le dénominateur commun à partir duquel le monde devrait s’organiser, que gît la force de déploiement de l’écriture de Casper André Lugg, dont les poèmes continuent à s’ouvrir pour qui sait y revenir, sans que le fond ne puisse jamais en être atteint.

On comprend donc qu’exercer son regard vers la nature est peut-être avant tout une façon d’ouvrir le langage sur un au-delà de la saisie – applicable aussi à tout rapport humain. Le cœur qui court peut en ce sens être le nom d’une façon de se rapporter au monde autrement que par le savoir, dès lors que « l’amour ajourne la reconnaissance », et que sa course est précisément ce qui nous maintient dans une perspective partielle, mouvante, trop rapide pour saisir la vie dans son mouvement profond.

Dans cette poésie où l’horizon de la transcendance est resitué au niveau de tout autre, la présence du lieu, auquel le cœur est donné, dessine pourtant une voie de sortie hors de la simple négativité. Si le lieu – et déjà celui qu’est le livre – est avant tout l’espace entre, qui existe dans la mesure où il rassemble une pluralité non-totalisable, alors c’est peut-être bien dans le présent, toujours précaire, d’un regard attentif à l’autre, et de la main tendue qui s’ensuit, que se situe la vraie plénitude de vie.